La riserva non è allro, in gran parte. che il frutto di un preconcetto: il pubhlico italiano di oggi (quello cioè che rn a sentire l'Amleto ncll'edi,ionc originale, e la critica che ad es.so si adegua) è provvisto di un falso senso critico, che consiste. pre,·alcntemente nel cercare in una cosa quello che non c'è, e di riconoocerc quel che c'è di buono soltanto sotto forma di concessione; senso critico che deve prendersi subito. non appena si sia laiSCiatosfuggire un riconoscimento, la rivinrita di una s,·alutaz-ionc. Fatta .istra1ionc eia questo atteggiamento generico, è invece. per un altro verso, giustificato il fatto che l'aspettativa suscitata dall' E111'ico V sia stata in parte delusa d;.11!' Amleto, che non offre gli stessi clementi di attrattiva, ma qualcosa di assai diveTISO. L'Etffico I' è statO un esperimento eccezionale di , i1LUosismo e gusto scenogn1fico. nel quale l'impeccabile recitazione era in certo modo uno degli clementi, non l'elemento uniq> dell'altezza qualitativa dello 1Spettacolo. E nella scenografia in quakhe modo rientr;l\'a anche la tipizzazione dei personaggi, l'elemento storico-pittoresco e ironico•caratteristico, che raggiunse, per alcuni f-ra essi, una felicità grandis- ,;ima. Se la regìa non prendeva il sopravvento sulla recitazione, aveva però almeno un pCtSO equivalente nel complesso dell'interpretazione: rapporto fra i due elementi, di scenografia e recitazione, che era d'altronde giustific;ito dal carattere del dramma storico, il q ualc suggeriva un'interpretazione potremmo dire « cora• le»; i11 essa non stonava nemmeno il motivo, che vi era sensibilissimo, del pathos nazionale. Nell'Amleto ci troviamo di fronte a tutt'altro problema. Mentre nell'Enrico V il cinematografo era il meno che rendeva possibile uno svolgimento di motivi illustrativi e scenografici preclusi al teatro, e costituiva una maniera felice di ,·alorinare scenicamente una reciUlzione che. nella sua nobiltà, restava però nec($- sariamcnte priva di immediata comunicativa drammatica. nell'Amleto il cinematografo, in quanto mezzo, sembra assumere assai minore imponanta. La scenografia non vi ha, infatti, alcun p,1rticolare valore suggestivo, conserva - cd è un suo pregio - un po' dell'antica cm·• tapcsta teatrale: guai, infatti, se avesse cercato di rendere reale o, peggio ancora, surreale l'ambiente esterno di un dramma come l' Amleto, dove le passioni stesse sembrano già trascenclcre la mente umana, e per vie così estranee al romanticiS'ffio suggestivo e pittoresco! I personaggi non colpiscono neanch'essi per la loro caratterizzazione esterna: costumi e fisionomie, 1ruccature, benché perfettamente intonati in un distaccato gusto tradizionale, non fermano l'attenzione. La sola che in qualche mo<lo si distacchi è OfeHa, e benché essa sia un'ottima attrice, si sarehbe forse potuto preferire un'Ofclia meno esteriormente attonita di questa il cui volto, i;in dalle prime battute, ci appare già come sommerso tra le ninfee. Ma la secondarietà del mezzo cinematografi172 co nell'Amleto è solo apparente: il valore che in questa interpretazione ha il giuoco dell'espre&Sione, degli sguardi, della mimica dei volti. pur non sforzata da alcuna delle solite rettoriche fotografiche, trova nel lllCT.lO cinema• 10grafico una condizione che il teatro non può offrire in misura adeguata. Il merito essen.1ia• le dd:a rcgìa dell'Amleto è proprio questo es- -.crsi servita ciel cinematografo per trarre dalJ'osprcssione il massimo risalto della parola, pur essendo da questa completamente dominata. rl linematografo diviene così meuo eccezionale di quel che il miglior teatro solo difficilmente può raggiungere. E' la prima ,·olta che il cinc• rnatografo ci appare come teatro nella sua espressione migliore; e questo sarebbe già meri• 10 grandissimo del regista, ma sarebbe una con• 'lllista puramente astratta se non fosse una conseguenza diretta e naturale della virtù dell'attore, del capocomico, dell'interprete: la cui in• terpretazione di Amleto (come quella dei principali fra gli attori che gli stanno attorno) e tale che le si possono di buon grado concedere - come alte interpretazioni divenute storiche - I~ licenze che egli ha prC6C e che sono giustir,cate dalla sostanziale intelligenza del testo. L'A mieto di Olivier fa constatare ancora u11a volta cosa significhi il , i,·cre di un'alta tradi• ~ione quale è quella del teatro shakespeariano inglese. E fa forse ancora una volta pensare che, quando il cinematografo divent;_1 teatro, la personalità del rcgi,sta si giustifica soltanto ciuando è associata a quella di un attore e capocomico: senza di che rimarrchhe 1111 pc ..o. esterno. E. I.. s. RASSEG 'A BIBLIOGRAFICA ROBERTO PANE, Architeltura e (,rii fig11ratit,e. Venezia, 1948. F1:a i ~~issirni che :ibl>iano :1pplicato i la110111croc1an1 alla critica architeuonica, Roherto Pane si distingue per rigore e coerenza. av~n~o s.-~pmo_evitare, nella sua onnai lunga att1~1~à ?1 sLU_dtoso,sia l'inaridimento su propos1z10111teonche o meramente polemiche, si:l la divagazione su temi formalistici. In questa 15ua,posizione «centrale», Pane è riuscito a mantenersi grazie ;111chcall'esclusio• ne,. dei tropPo vasti discorsi programmatici e al! 111.ter~ __mv~ce ogni volta riservato a qucst_10md1 pm diretto impegno, dove non è il dilemma csten10 a sollecitare l'atten1:ione riflessa, ma anzi questa a dar vita a una vera e necessaria problematica critica. Vari scritti, aventi origine diversa, ma tutti appunto leg~t~ a questa pensosa e costante pre• scn~a del crittco ben dotato e metodico, sono stati recentemente raccolti dal Pane sotto il titolo « Architettura e arti figurative>> in un volume~to edito - con l'abituale proprictù - da Neri Pozza in Venezia. « Arc~itettura e arti figurative »: cioè rac- ~ol,ta d~ saggi dedicati in parte, la maggiore, ,lii architettura e ai suoi problemi, e in parte
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