melodie primo '900. Comunque gli è di certo una delle pit'1 rapide e vantaggiose prese in giro dei suoi pseudo-personaggi. E senza poi che il gioco escluda delle sconvenienze più streuamentc musicali. Quello per esempio di ritmo e di movimenlO che ricorrono specialmente in The Telej1hone. Quando Lucy si attacca al dannato e dilettissimo apparecchio sono infallibilmente degli andamenti a perditempo, oziosi, a filastrocca oppure cullanti, con una preferenza per le barcarole fino a imprestare inflessioni veneziane. Di contro il po\'ero Ben brucia intanto di dichiarare il suo cuore e non perdere il treno eppoi il piroscafo. E tutta,•ia quando la sua collera esplode non trova di meglio che imprestare una lamentosa cadenLa in 12/8. Per chi volesse leggere il destino all'anista, specie interrogando le sue possibilità serie dovrebbe scegliersi tutt'altre pagine, anche se meno fortunate: quelle di The lsland God e di Errant in the 1\faze particolarmente, dove pare che per l'aggiornamento scenico del mito di Teseo e del r-.'finotauro, egli abbia trovato una nuova volontà e capacità drammatica. Non di Sebastian, balletto comico che, inoltre, per essere ambicmato nella Venezia settecentesca sembra consigliere di per sè i pasticci stilistici, anche se vi è accentuato il sapore moderno corrente. E neppu1e di The Medium, altrettanto fortunata nel ,serio del Telej1ho11e nel comico. Ciò perchè nell'<<opera tragica» la situazione eccezionale: col mondo artefallo della medium penluta dai suoi falsi, che prendono incomprensibil111ente ai suoi occhi parvenze di realLà Lrascinando nella rovina anche la piccola ideale i\Jonica, sua figlia e il gio- \·ane zingaro muto che questa ama e che la medium nel suo terrore uccide, con questo mondo d',1ssurdo paLetico, la musica d'ammobigliamento e d'allusione, esclusa ora ovviamente la parodia: quella delle ballate di Monica, il molto slavo che vi si intesse, da Ciaikoski alle cantilene di stilizzaLionc popolaresca, trova la sua motivazione e una vitalità anche umana. - ma giacchè il presente è per due terzi almeno pasitivo, perché darsi ai piaceri pericolosi degli indovini? Il risultaw finale di questa produzione scenica è in genere di spettacolo originale oltre che divertente. E speriamo che il lettore non si sorprenda a sentire parlare di originalità dopo quel che si è tentato di chiarire della parodia musicale e del valore particolare che la reminiscenza ha per ì\1enoui. Rientrano in quest'ultima considerazione i nomi di Puccini e di \Volf Ferrari che si evocano solitamente come angeli custodi e aji del giovane artista. Ne va escluso in modo assoluto, giacchè si è venuti a sfiorare il tema dei maestri, quello di Rossini per i casi comici. A spiegare la esclusione basta anche salo accennare i termini più elementari di un raffronto. Difatti mentre in Rossini la parola del libretlo accende la musica finendo presto per precipitare a 140 frantumarsi dentro i suol vorticosi mulinelli, in casi come questi di Amelia e delle sue consorelle la parola è sempre la guida dell'immaginazione come dell'espressione sonora. Una supremazia che per soprappit1 conduce il compositore alla sua soluzione dell'eterno problema del recitativo: cavalièrement in apparenza, in realtù studiatissimamente e con assai raf. finatezza. L'orchestra di l\1enotti nelle due ultime opere è un'orchestra strettamente da camera, smontabile, da far rientrare in due scompartimenti di un treno (dai 14 ai 20 componenti) e viaggiare allo stesso modo di una com.pagnia di prosa (come appunto è stato fatto con tournées in tutta l'America, eppoi quest'anno fino a Londra e a Parigi). Ciononostante i tratti discorsivi si spogliano anche di essa per lasciare la, voce a « recitare cantando», del tutto sola in 1'he Telephone, nell'alone di un suono o di un accordo autonomo, in funzione di atmosfera, in The Me• dium. A q uesLO punlo si avrebbe invece da parlare positivamente degli insegnamenti del Fai. staff coi suoi modelli cli animazione della parola. Ma solo a pauo di pensarli e di spieg;i.rli c~sciuti e maLultlti fra Hollywood e Broadway, che sono i veri maestri moderni di :Menotti. li loro ideale scenico di favola narrata col massimo di verosimiglianza è stato ottimamente trasferito e messo a profitto dall'allievo tra, le righe del pentagramma. Nè d'altronde egli si è limitato a studi teorici giacchè collabora all'uno e all'altro da vicino (ultimamente divide l'anno fra New York, Filadelfia, dove insegna al Curtis lnstitute e Hollywood e va scrivendo lavori in prosa). Niente di più deleterio per queste opere brevi che i nostri soliti cantanti di melodramma, 90 cm. di giro di vita, un'occhio fisso al diretlore d'orchestra e una settimana di prove per montare lo spettacolo. Di tutto quanto è stato scritto di esse, quel che deve avere più soddisfatto Menotti è la incertez,za dei critici di come etichettarle. E' da lì che i più disinvolti si sono decisi a parlare di un « teatro nuovo», del tutto secondo le aspirazioni dell'interessato e delle idee scarsamente ortodosse che ha ed esprime sul fu. turo dell'opera. « L'opera dovrebbe essere sottraua all'ambiente musicale. Le compagnie che si auaccano al tradizionale stile operistico stanno uccidendone l'arte. Margaret Webster e il primo Orson \.Velles potrebbero darle le nuove direttive di cui necessita »· Intanto il pubblico è entrato anch'esso in argo1nento decretando ai due ultimi lavori uno dei celebri successi di Broadway con 7 mesi di repliche consecutive. Il luogo è estraneo ai fasti lirici, ma è quello in cui sembra pili probabile che nasca l'opera americana e qualcosa che conti nella ,,ita difficile del teatro musicale d'oggi. EMILIA ZANETT!
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