Per scrivere / Promessi sposi in cui, pure, tro. vò espressione una coscienza straordinaiamenle coerente, complessa e viva, il l\ianzoni dovette appoggiarsi all'illusione di rifare Walter Scott in Italia. E se prendiamo g1i anni dall'inizio della stesura (1821) alla pubblicazione dell'edizione << risciacquala in Arno » (1842), troviamo che mentre in Inghilterra vi era già stata Jane Austen e, in quel ventennio, ai romanzi dello ~cott cominciarono ad aggiungersi i primi di Dickens e Thackeray, per non citare che due soli dei maggiori tra una vera molliLUdine; e che mentre in Francia Balzac iniziava, nel 1829, la Co,nédie hwnaine, il Manzoni doveva affrontare e risolvere la questione della lingua. Non soltanto la grandezza sover. chiante dell'opera (invero, ci sentiremmo assai più inclini a considerare I Proniessi sposi un poema che un romanzo), ma anche la sua intima natura cosi profondamente diversa dal romanzo quale si era andato configurando nella tradizione inglese e francese, impedl che I Promessi sposi, nonostante tutta l'ammirazione suscitata, facesse scuola. Ci parrebbe, oggi, di sminuire il capolavoro manzoniano chiamando sua scuola le pallide imitazioni che se ne ebbero sul tipo del }\farco Visconti: echi che non mancano quasi mai intorno alle grandi opere; ma echi, e non viva continuità che formi tradizione. Una rivalutazione della narrativa italiana del. l'Ottocento, quale è stata fatta dal Croce e dal Pancrazi, è opera di alto merito che ha reso giustizia a molti scrillori di valore ed ha aperto la visuale sopra una regione della nostra letteratura ricca di compensi per l'esploratore: quanti sono i lettori, anche specializzati, ai quali Mario Pratesi, per fare un esempio tra i pa• recchi possibili, è giunto come una rivelazione? Ma poiché parliamo di tradizione, dobbiamo di necessità metterci in una posizione storica e guardare al complesso. E da questo angolo visuale, rimane il fatto che la narrativa italiana dell'Ottocento non è nata come espressione di un'esigenza della coscienza collettiva, ma come un prodotto di derivazione, quando le tradizioni narrative straniere si sono imposte, con la vitalità dei loro frutti, all'attenzione de: gli scritori e al gusto dei lettori. Si potrebbe dire, insomma, sempre da questo angolo visuale, che la narrativa italiana deB'Ottocento, per ricca che sia di singole opere pregevoli, non sarebbe mai nata senza i grandi romanzieri in. glesi e senza il naturalismo francese. Se a questo stato di cose. non fa eccezione il primo Verga - il Verga del periodo milanese - per il Verga del periodo siciliano, che fu lo scrittore veramente grande, sembra difficile negare l'in• fluenza di Zola. Quando tutto sia stato detto sulle differenze tra i due scrittori, sul valore personale che ebbe per il Verga il ritorno, non soJtanto materiale, alla Sicilia e. su altre note considerazioni che sono· egualmente giuste, l'ultima e decisiva parola rimane pur sempre allo stile, come al manometro e alla riprova pili sicuri; e lo stile del secondo Verga non può non richiamare il vivo impasto di pariginismi dello stile zoliano. Non occorre avvertire, spe• riamo, che tulto questo non diminuisce in nulla il valore e la grandezza di Giovanni Verga. Ma sta di fatto che anche lui, se volle narrare, dovette foggiarsi lo Strumento come già prima il Manzoni. Ambedue dovettero trovare una solu,ione espessiva strettamente particolare e perciò irripetibile. Sul piano estetico, ogni espressione artistica è particolare e irripetibile, si sa; ma qui, sia detto ancora una volta, si parla in termini di storia letteraria. Secondo codesli termini, tutta la narrativa italiana dell'Ottocento è nata da uno stimolo esterno e non poteva formare tradizione, se a formare una tradizione non basta un elenco ero. nologico, per quanto numeroso,• di scrittori sia pure buoni, ma ci voglia, invece un impulso interiore, come si ebbe in Francia e in Inghilterra. La prova più evidente di questa mancanza d'una traçlizione è data dal romanzo italiano contemporaneo. Nei paesi in cui fu effettiva e vitale, la tradizione seppe seguire i tempi che mutavano e aderirvi, fino a divenire uno strumento di ricerca e di chiarificazione spirituale: per l'Inghilterra, per esempio, si può parlare con fondamento di una narrativa vittoriana, antivittoriana, edoardiana, giorgiana, ecc.: anche nelle modernissime forme più sperimentali si avverte la presenza operante di una tradizione assimilata, si sente che certe venature di hunwur di Virginia \Voolf presuppongono Thackeray, che certi elementi dello stile di co. desta scrittrice non sarebbero stati possibili senza Sterne e la Austcn. La profonda crisi dello spirito contemporaneo ha spinto la narrativa verso un carattere di ricerca in cui si è concretato l'esaurimento della grande tradizione che si potrasse fino al primo decennio di questo secolo. Chi tiene fermo a quella linea, non può che ripetere più o meno abilmente una cifra stanca. l\1a la tradizione aveva foggiato uno strumento d'espressione, al punto da trasformarlo oggi in un fattore negativo, in una )i. nea della minor resistenza, offrendo un appoggio a molti scrittori di professione che lo prendono come lo hanno ereditato, senza riuscire a rinnovarlo e dargli nuova vita; proprio come la sapienza, ormai ereditaria e divenuta ma. niera, di costruire e condurre un romanzo, consente a codesti scrittori, nonostante la limitatezza spesso dura delle loro possibilità, di essere abili produttori di arte applicata. All'eccesso opposto ci troviamo, invece in Ira. lia, dove i narratori, almeno i più seri e di maggiore impegno, si trovano alle prese col problema iniziale d'una soluzione stilistica (è di oggi il dibattito - invero non meglio fondato di tanti altri - se sia o no da « sliricare » la prosa). E' facile deplorare che molti nostri scrit•
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